Análisis de “Escalera para Electra”, de Aída Cartagena Portalatín:

Tras la búsqueda de un coro de la resistencia: Escalera para Electra de Aída Cartagena Portalatín. Searching a chorus for the resistance: Aída Cartagena Portalatín’s.

Magdalena López

Centro de Estudos Comparatistas, Universidade de Lisboa magdalenalopez626@hotmail.com

Los años sesenta estuvieron marcados por el furor del discurso revolucionario en América Latina. Sin duda, el éxito de la revolución cubana fue un referente en las producciones culturales de la región. La aniquilación de una posible revolución social en República Dominicana por la invasión norteamericana de 1965 produjo una narrativa que, a diferencia de la cubana, historizó el fracaso. Dicha narrativa sin embargo, hizo viable la emergencia de una retórica plural de lo nacional que pondría en cuestión la visión predominantemente negativa con la cual la teoría poscolonial ha juzgado los discursos nacionalistas. La poco conocida novela Escalera para Electra (1970) de la poeta Aída Cartagena Portalatín expone los recursos de una escritura que, desde los márgenes de la historia, posibilita la emancipación sobre una historicidad teleológica que, sin oponerse a una lógica nacionalista, logra por contigüidad trascender sus límites.

Con frecuencia se caracteriza a una buena parte de la producción literaria dominicana por el desasosiego y la desesperanza. Las históricas firmas del Plan Hughes-Peynado en septiembre de 1922 y del Acta de Reconciliación en septiembre de 1965, supusieron la derrota de los sectores nacionalistas dominicanos frente al intervencionismo estadounidense. La desazón de grupos intelectuales y artísticos que siguió a ambos sucesos históricos no se hizo esperar. Esto fue particularmente dramático para la generación de los años sesenta y setenta que no sólo había combatido en las fuerzas constitucionalistas durante la guerra de abril, sino que también sufrió la represión del régimen autoritario de Balaguer (1966-1978) y los desencuentros y fragmentaciones al interior de la izquierda. La percepción sobre el pesimismo en la literatura es compartida por académicos como Pedro San Miguel y Alistair Hennessy. Este último, al comparar a la República Dominicana con Cuba, resta a la primera un mito nacional de resistencia de igual envergadura que la cubana (251). Ciertamente, si la revolución cubana había significado la defensa exitosa frente a la penetración estadounidense, el caso dominicano parecía arrojar el resultado contrario. La narrativa dominicana difícilmente tenía el tono desproblematizado de la épica cubana de aquellos años en obras como Bertillón 166 (1960) de José Soler Puig, Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet y Joy (1977) de Daniel Chavarría. Sin embargo, lejos de lo que comúnmente se concluye, no se trataba de una literatura meramente pesimista.

La intervención militar de 1965 generó un renovado nacionalismo. Un nacionalismo que debe ser releído tras la relevancia que este tipo de discursos ha recobrado frente al nuevo orden mundial post 11 de septiembre. En contradicción con el pronóstico de Tony Negri y Michael Hardt de una crisis terminal de los estados nacionales en el nuevo orden globalizador, en su libro Imperio, asistimos al revitalizamiento del nacionalismo tanto en países del Primer como del Tercer Mundo. Ello no desdice de las identidades trasnacionales y/o fronterizas surgidas en el nuevo contexto; simplemente sugiere que es necesario repensar el sentido de las identidades nacionales en el contexto de la hegemonía militar y económica estadounidense de principios de siglo XXI. Los estudios postcoloniales –con teóricos como Homi Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak, entre otros– han hecho gran esfuerzo por desnaturalizar el concepto de lo nacional para revelarlo como una construcción política/histórica/social/cultural de unificación y homogeneización por parte de las élites criollas. Sin embargo, como sugiere Shalini Puri en The Caribbean Postcolonial, estos estudios parecen no considerar con igual relevancia la tarea de revisar los discursos nacionales a la luz de sus específicos contextos históricos y políticos.

En el caso dominicano, el renovado nacionalismo de los años sesenta y setenta se expresó como un despertar de la conciencia que parecía dormida durante la oscura Era de Trujillo (1930-1961). Si la ideología nacionalista de aquella dictadura fue tremendamente conservadora, es posible afirmar que las nuevas experimentaciones discursivas sobre la dominicanidad, por el contrario, tuvieron una dirección progresista.

Desde el género novelesco, obras como La vida no tiene nombre (1965) de Marcio Veloz Maggiolo, Escalera para Electra (1970) de Aída Cartagena Portalatín y Cuando amaban las tierras comuneras (1978) de Pedro Mir, propusieron una suerte de “historiografía populista”(1). Una en la cual ofreció cambios de interpretación del pasado de cara a un presente urgente de represión política y hegemonía estadounidense. En este sentido, la narrativa dominicana expresa la preocupación casi obsesiva por la historia de gran parte de la literatura caribeña:

What makes the historical sense in Caribbean literature unique is the urgency resulting from the need to correct earlier renditions of the region´s past. The Caribbean literary writer must confront the many misconceptions, misconstructions, or even plain factual errors contained in the versions of the Caribbean past bequeathed by the chroniclers of the New World. (Torres-Saillant 272)

La mayor parte de estos “errores” a corregir tenían su origen principalmente en la historiografía oficialista de la Era de Trujillo. Los gavilleros y haitianos fueron demonizados, las mujeres reducidas a seres pasivos de la historia y los Estados Unidos relegado a un segundo plano en un imaginario brumoso. Algunas novelas post-trujillistas se proponen como contra-narrativas nacionales que confrontan directamente aquellas versiones oficialistas. Al hacerlo, constituyen narrativas populistas (2) en las que el pueblo pasó a ser el actor histórico en sí mismo, sin la conducción de líderes únicos. El “yo” había sido desplazado por el “nosotros” como en el famoso poema Contracanto a Walt Whitman (1952) de Pedro Mir.

Obras dominicanas como las ya mencionadas demuestran la imposibilidad de recrear la historia en términos absolutos. Su acentuado nacionalismo distó, en mucho, de los patrones esencializantes y homogeneizadores con los que generalmente la teoría postcolonial tiende a subsumir todos los discursos nacionalistas. Por el contrario, la realidad totalizante y totalitaria del régimen de Trujillo fue derrumbada. Las fórmulas escriturales triunfalistas de la Era habían expresado que si bien tenían un inmenso poder para codificar y legitimar una realidad, eran extremadamente autoritarias y excluyentes. No era posible tampoco seguir sosteniendo una fe irrestricta en la escritura, en su capacidad “objetiva” y abarcadora para aprehender la realidad, al estilo del realismo social de obras como La mañosa (1936) de Juan Bosch y Over (1939) de Ramón Marrero Aristy, o de los libros de textos durante la dictadura. Junto con la escritura, la historia misma quedaba en entredicho. Había que reformularla, sí, pero al hacerlo parecía poco probable proponer una alternativa en los mismos términos del pasado.

Lo que la derrota popular de los constitucionalistas permitió, fue una reescritura necesariamente diferente de la épica estructurada y teleológica de la revolución cubana. Al mismo tiempo, habiéndose producido una tremenda resistencia antiimperialista, dicha reescritura tampoco podía cerrarse sobre el pesimismo absoluto. Tal como arguye el filme documental de René Fortunato Abril. La trinchera del honor (1988), los dominicanos habían demostrado que no eran el pueblo “entreguista” y pasivo de la dictadura trujillista. Las ideas de que “el sacrificio no fue en vano” y de que los dominicanos se habían enfrentado al “ejército más poderoso del mundo” sirvieron para contrarrestar la atmósfera de desencanto. Por otro lado, la salida “negociada” a finales de agosto de 1965, contribuyó a la interpretación general de que la insurrección popular no había tenido un desenlace definitivo. De allí que muchos de los combatientes decidieron pasar a la clandestinidad y continuar la lucha antiimperialista (3). De modo que el heroísmo y la derrota fueron aspectos que convivieron en el imaginario colectivo de aquellos años, dotándolo de ambivalencia sin puntos finales. Precisamente esta ambivalencia contribuyó a la densidad de novelas como Escalera para Electra, la cual se resiste a ser encasillada en términos absolutos y se propone como espacio de intersección entre la épica y la tragedia, la Historia nacional y la historia individual, el poder y la resistencia.

Esta intersección sugiere su carácter fronterizo. Un rasgo que ha sido asociado al espacio caribeño por intelectuales como Bosch, Silvio Torres- Saillant y Antonio Benitez Rojo, para referirse al encuentro político (el Caribe como frontera Imperial), geográfico (el caribe conector de las dos Américas, conector de continentes) o cultural (el caribe como escenario de los procesos de “criollización” y mestizaje, de la identidad de “lo real maravilloso”). Benítez Rojo no duda en afirmar que “[l]as Antillas formarían un puente de islas que conectarían de ‘cierta manera’, Sudamérica con Norteamérica […] o si se quiere el discurso del mito con el discurso de la historia, o bien, el discurso de la resistencia con el discurso del poder” (18).

En efecto, en términos generales, la literatura dominicana ha estado signada por su tránsito en ambas polaridades. Con respecto a la dicotomía poder/resistencia, la obsesión por la problemática de la dictadura trujillista, así como por la rebeldía política, ha sido persistente. Un conjunto significativo de obras lo demuestra: Cementerio sin Cruces (1949) de Andrés Francisco Requena, La ciudad herida (1977) de Carlos Federico Pérez, Los que falsificaron la firma de Dios (1997) de Viriato Sención, De abril en adelante de Veloz Maggiolo (1975), La balada de Alfonsina Bairán (1998) de Andrés Mateo, Charamicos (2003) de Ángela Hernández y los famosos poemas de Mir, “Hay un país en el mundo” (1949) y “Amén de las Mariposas” (1969). En cuanto a la confluencia del mito y la historia, podemos encontrar un claro antecedente en el corpus escritural oficialista de la Era. La historiografía trujillista, los discursos políticos y los innumerables panegíricos lograron la legitimación del régimen a través de una exitosa fusión entre la interpretación histórica y una narrativa “mítica” que terminó por fundamentar lo que Andrés Mateo denomina “El mito de Trujillo” (Mateo, Mito 33).

Escalera para Electra vuelve a la conjunción del mito y la historia, pero ahora como una rearticulación nacionalista emancipadora. El sustrato mítico proviene de una matriz occidental a ser deconstruida: el personaje trágico griego de Electra. Esta confluencia histórico-mítica está enmarcada en el contexto del boom de la literatura latinoamericana y tendría filiación con propuestas como la de Alejo Carpentier en El reino de este mundo (1949). De acuerdo a Gerald Martin, una nueva sensibilidad en América Latina llevó a “que la nueva novela fuese un intento por metaforizar el curso de la his- toria latinoamericana, conjuntamente con una exploración lingüística y una estructuración mitológica” (4) (311).

La exploración del lenguaje y de los géneros literarios será uno de los rasgos más resaltantes en Escalera para Electra, obra que dramatiza la constante tensión entre los discursos teleológicos de la “Historia” y sus epopeyas, y los intentos fallidos de resistencia y rebeldía que parecen obedecer a una temporalidad distinta, a cierta dimensión mítica que se resiste a la linealidad cronológica occidental. Esta tensión se replica en la relación entre resistencia y poder y lenguaje hablado y escrito, sugiriendo el carácter fronterizo de este texto.

Es posible pensar la novela de Cartagena Portalatín como un intento por producir una obra “criollizada” (Brathwaite 11), derivada de la dinámica entre los discursos hegemónicos totalizantes de la novela moderna y los discursos y sustratos históricos que dan cuenta de la propia especificidad dominicana, caribeña, latinoamericana. En este sentido, Escalera… se equipararía a las novelas “transculturadas” o “heterogéneas” estudiadas por Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar en sus conocidos textos Transculturación narrativa en América Latina y Escribir en el aire respectivamente; dados su trasfondos culturales diferenciales. Por último, es posible pensar todas las ambivalencias antes mencionadas (historia/mito, épica/tragedia, poder/resistencia, etc.), como características propias del término “hibridez”, entendiendo sin embargo que éste no es propiedad exclusiva de contextos post-nacionales (Puri 6) y que se halla intrínsecamente vinculado con la praxis política antiimperialista de los años sesenta. Aquí, la “hibridez” serviría para categorizar a una obra literaria que expresa las dinámicas de interdependencia entre diferentes actores y/o universos simbólicos teniendo en cuenta las relaciones asimétricas de poder que García Canclini parece soslayar en su libro Culturas híbridas. Entender Escalera… como “híbrida”, me permite además revalorizarla en términos de agencia. Ciertamente, la ambivalencia tiene un valor subversivo en la medida en que supone una imitación deformada del universo simbólico hegemónico–una “mímesis”, en términos de Bhabha (86). De este modo, Escalera… muestra que ciertas formas de “hibridez” no tienen por qué estar reñidas con una noción nacionalista. La revisión de esta novela responde al desafío intelectual propuesto por Shalini Puri: repensar los nacionalismos alternativos con fines emancipadores no sólo a nivel de sus articulaciones simbólicas, sino también en clara conexión con las prácticas políticas. A la pregunta de Puri sobre si es posible concebir nacionalismos en el Tercer Mundo que desafíen los términos del colonizador o, si simplemente éstos están condenados a replicar el nacionalismo del Primer Mundo (26); algunas obras antiimperialistas como Escalera…, podrían arrojar una respuesta positiva.

En la segunda parte de este ensayo intento demostrar que la reapropiación del canon literario de la Grecia clásica –fuente de autoridad occidental– que se elabora en Escalera para Electra, expresa precisamente esta voluntad subversiva desde una retórica plural de lo nacional.

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Aída Cartagena Portalatín

De un nacionalismo emancipador a una trasnacionalidad de resistencia

Con Escalera para Electra, la poeta Aída Cartagena Portalatín (1918-1994) clasificó entre los finalistas del Premio Biblioteca Breve Seix-Barral de España en 1969 (Nacidit-Perdomo 59). Sin embargo, a pesar de este reconocimiento, la novela ha sido escasamente estudiada. El texto se caracteriza por cierta ininteligibilidad heredada probablemente de “La poesía sorprendida”. Cartagena Portalatín fue una de las integrantes de aquel movimiento literario de los años 40, siendo reconocida por su celebrado poema “Una mujer está sola” (1953). Escalera… plantea los temas de la resistencia y la opresión alrededor de algunas de las nociones abiertas por aquel movimiento poético. Los poetas sorprendidos invocaron la inserción de la poesía dominicana en la “literatura universal” en contraposición al peligro que veían en la folklorización de la escritura (Mateo, Manifiestos 19). Andrés Mateo señala que frente a la necesidad de inmediatez del movimiento poético anterior –el Postumismo–, “ellos oponían un hombre abstracto” (Manifiestos 20). Lo curioso, señala Mateo, “es que la noción de universal de los sorprendidos implicaba, en esencia, la propia negación” (5) (Manifiestos 20). Si los poetas postumistas de la década del 20 se concentraron en una poética que diera cuenta de las especificidades de la propia realidad, los sorprendidos, por el contrario, buscaban conectar- se con las vanguardias literarias europeas como una forma de “movimiento abierto a las corrientes de la modernidad” (Manifiestos 22).

La muerte de Trujillo y la intervención estadounidense de 1965 vendrían a producir cambios importantes en esta visión de la literatura. Grupos literarios como el Frente Cultural y el posterior grupo La Isla, reaccionarán virulentamente contra las concepciones elitistas del arte y asumirán el ejercicio de una poesía comprometida. De este modo, las nuevas generaciones creían distanciarse de los postulados de los sorprendidos. En su tardía declaración de principios de 1971, los de La Isla pronunciaron lo siguiente: “afirmamos que el pueblo es el mayor creador de valores culturales y nos oponemos firmemente a la tesis reaccionaria de crear un arte que tenga su razón en sí mismo” (en Mateo, Manifiestos 111).

Escalera… escenifica la problemática relación entre universalismo y loca- lismo, entre el torremarfilismo y el compromiso político. Una polaridad que la poeta ya había transitado en sus versos a partir del poemario La voz desatada (1962), libro en el cual se distancia del tono intimista de sus primeras obras –Víspera del sueño (1944), Del sueño al mundo (1945), Mi mundo (1953) y Una mujer está sola (1955)– para volcarse sobre una realidad colectiva (Cocco 15; Vicioso 14). Basándose en una distinción esgrimida por Fernand Verhesen entre una sensibilidad nocturna y otra solar, Manuel García Cartagena propone la comprensión de la obra poética de Cartagena Portalatín como un desplazamiento entre ambas sensibilidades: “la primera tiende hacia o lucha contra la soledad; la segunda parte busca la fusión con una colectividad totalizada mítica: un cosmos, una imagen del universo, una raíz o un pueblo” (5). A ésta última precisamente le correspondería una identificación con las “ideologías libertarias” de los años sesenta (García Cartagena 15). Escalera… por su parte, propone una trayectoria similar. Supuso un desafío narrativo para la propia orientación de la pretérita poesía sorprendida, a la vez que también lo era para las nuevas generaciones intelectuales que habían participado en la revolución de abril.

Para principios de los años setenta, la democracia autoritaria de Joaquín Balaguer se había instaurado con el apoyo del gobierno estadounidense. Sin embargo, algunos sectores progresistas no se habían dado por vencidos. En varias ciudades del país operaban clandestinamente grupos de guerrilleros urbanos provenientes de los antiguos comandos institucionalistas (Moya, Manual 539). El ambiente continuaba marcado por las tensiones de la violencia política.

Cartagena Portalatín entiende que las condiciones históricas del momento son ineludibles, sin embargo, su propósito “universalista” la lleva a articular un discurso en el que lo dominicano está mediado por su propia mirada sobre Occidente. Repite así el gesto “sorprendido” de mirar a Europa. En particular, se vuelca sobre la tragedia clásica griega. No obstante, lejos de ser celebratoria, esta mirada se vuelve cuestionadora. De este modo, la escritora logra evitar el problema de los sorprendidos, señalado por Mateo, de la negación de la propia identidad. En Escalera…, el desmontaje de los parámetros de Occidente parece la vía necesaria para la autoafirmación.

La novela entrecruza tres planos espacio-temporales. En el primero se ubica la escritora Helene realizando un viaje turístico por Grecia en 1967. Mientras visita sitios como la Hélade se propone escribir una novela sobre un personaje de su infancia llamado Swain. El segundo plano narra la historia familiar de Swain en la región dominicana de la Moca varios años atrás. El último plano está constituido por la tragedia Electra de Eurípides. El texto griego aparece en forma de fragmentos que se intercalan en los textos de los capítulos. Estos fragmentos corresponden análogamente a episodios de la historia de Swain. La yuxtaposión de estas tres narrativas aparentemente disímiles entre sí atentan contra la cohesión unitaria del texto. El experimentalismo de Cartagena Portalatín parece más interesado en una búsqueda exploratoria que en un producto terminado:

Tengo entendido que la concepción en el sentido de poética novelística se corresponde en esta novela con la libertad creadora de mi quehacer poético […] Mi tendencia no va tanto a la procura de lo original sino a la búsqueda de mi propia expresión, que desde ya se encuentra en forma sostenida a través de todo lo escrito por mí. (En Emeterio 42)

El plano narrativo del personaje Helene –suerte de alter ego de la autora–, es el que mejor ejemplifica esa búsqueda creadora. En él se intersectan diferentes discursos como el cientificista y el literario, el antropológico y el histórico, el periodístico y el confesional, el visual y el escritural. Así por ejemplo, se nos ofrecen extractos de informes sobre las actividades de la United Fruit Company en Latinoamérica (145), reflexiones de Sartre (ver Figura 1), extractos antropológicos sobre las culturas precolombinas, una caricatura sobre el conflicto independentista en Argelia (ver Figura 2), menciones de la segunda intervención estadounidense en Santo Domingo, fotografías   de tres petroglifos, y las notas de viaje de Helene. A través de una lectura fragmentada, el lector salta continuamente entre los apuntes personales, los mensajes de cable que Helene envía a sus amigos desde Atenas y sus reflexiones sobre las dificultades de emprender la escritura de la novela. Esta multiplicidad lleva a Pura Emeterio Rondón a ver la novela como un collage (44), carácter que se acentúa con los juegos gramaticales del texto. Emeterio Rondón señala la arbitrariedad de la estructuración de los párrafos, de las palabras en mayúsculas y de los signos de exclamación, los cuales alteran la lógica gramatical (44). En la primera edición, además, la diagramación de la portada del libro habría mostrado un conjunto de letras arbitrariamente asociadas que constituirían el título de la novela (Emeterio 43).

Figura 1: Fragmentos de Sartre (51).           Figura 2: Barricada (149).

El segundo plano, por el contrario, está compuesto por un discurso narrativo mucho más coherente y lineal. Se trata probablemente de la novela biográfica que Helene está escribiendo. Su estilo realista es similar al de las novelas psicológicas decimonónicas que Sartre condena en una de las citas insertadas en el primer plano (ver Figura 1). Sin embargo, Cartagena Portalatín se permite pequeños juegos con la perspectiva, saltando de la tercera persona a la primera; y repite el uso lúdico de las mayúsculas y la arbitrariedad de la separación de párrafos, oraciones y palabras. La narración refiere la historia de una familia patriarcal rural integrada principalmente por el rico hacendado don Plácido, su mujer Rosaura y su hija Swain. El machismo y la violencia despótica de don Plácido –nombre con el que ironiza la autora– han reducido a Rosaura a su absoluto marginamiento dentro de la casa principal. Como producto de sus celos, don Plácido ha expulsado de casa a su hijos Ramón César y Norberto y ha asesinado a un trabajador de la hacienda creyéndolo responsable de la supuesta infidelidad de la esposa. A los meses, como consecuencia de una violación del marido, Rosaura da a luz a una niña de nombre Swain. A partir de este momento padre e hija se vuelven inseparables, compartiendo el mismo desprecio y odio hacia Rosaura. Swain, además, se ha ocupado de predisponer a su hermano Ramón César contra la madre. Finalmente, una noche Rosaura abandona su pasividad al descubrir las relaciones incestuosas de don Plácido con la hija y lo asesina. Este acto aparece como liberador y marca la emancipación de Rosaura después de veinte años. A partir de este crimen recupera su nombre que hasta entonces no había sido mencionado a lo largo de la narración. Como parte de su nueva vida, Rosaura se vuelve una mujer independiente e inicia una relación amorosa con su médico, Ernesto, quedando embarazada. Aunque él está casado con la “frígida Mrs. Rose” (136), está decidido a divorciarse para vivir junto a su amante. El desdichado matrimonio de Ernesto le había sido impuesto por un comandante militar durante la primera ocupación estadounidense. La felicidad de Rosaura ante su nueva vida termina por provocar la envidia y el rencor absoluto de Swain. En el desenlace final, Swain y su hermano Ramón César se abrazan luego de que aquella provocara el aborto y la muerte de su propia madre.

Las alegorías familiares de esta historia en relación a la tragedia griega son bastante diáfanas: Swain, como Electra, provoca la muerte de su madre (Rosaura), en venganza por la muerte de su padre (don Plácido), con el visto bueno de su hermano (Ramón César). La inserción de los fragmentos de la tragedia de Eurípides se corresponde análogamente a episodios particulares de la historia de Swain. Por ejemplo, el asesinato de Rosaura viene precedido por el fragmento trágico en el que, consumado el crimen contra Clitemnestra, Electra reconoce su culpa: “Me abrazaba un odio atroz, yo, la hija contra esa madre que me dio el ser” (139). Estas alegorías familiares van a tener una dimensión histórica en la medida en que la historia de Swain y la de Electra se entremezclan con el plano de Helene y sus múltiples referencias a la situación dominicana, en particular a la revolución de abril. El poder omnímodo de don Plácido funcionaría para metaforizar tanto el régimen de Trujillo como el de Balaguer, lo que equivaldría en cierta medida a la hegemonía norteamericana. El amor frustrado entre Rosaura y Ernesto, actualizado en el aborto y la muerte de ella, se traduciría en la oportunidad histórica perdida en 1965 por constituir una nueva nación soberana, democrática e inclusiva. Por su parte Swain, sucesora de don Plácido, reflejaría tanto la figura histórica de Balaguer, como a todos aquellos dominicanos que, al igual que Trujillo durante la primera intervención, traicionaron (asesinaron) a su propia madre (patria) aliándose con las fuerzas invasoras (6). Finalmente, la muerte de Rosaura impide la unión amorosa y perpetúa el matrimonio de Ernesto con la estadounidense, impuesto a raíz de la primera intervención.

El papel central de Swain en la tragedia familiar/nacional revela la importancia que el tema de la traición adquirió en las narrativas nacionalistas de los años sesenta y setenta. Para una nación fuertemente vinculada a los Estados Unidos durante todo el siglo, una razón antiimperialista hubiese significado para muchos, la contradicción de negar ciertos valores constitutivos. Helene reconoce esta paradoja amargamente: “[e]l camarero de abordo me trae coca-cola. La tomo con desgano y mal humor. Veo hacia abajo. Pienso que los peces son gringos. Que todo lo que trago es gringo. Y que la mierda que también me sale es gringa” (7) (67). Esta contradicción contribuye al carácter ambiguo del texto en el que la alteridad malignizada no es totalmente ajena a la propia identidad. De hecho, a diferencia de don Plácido, Swain es, al igual que su madre, una mujer. Con lo cual, el posible sustrato feminista subyacente en la novela también queda en entredicho. De allí que si bien la emancipación de Rosaura al matar al marido abusivo se interpreta con un entusiasmo casi épico, su muerte a manos de su propia hija, impone el tono trágico.

La confluencia de los tres planos dentro de los mismos capítulos sugiere la dinámica especular de la novela. Pero no sólo Swain y Electra son personajes análogos, Helene al escribir la historia de Swain repite la figura de la autora Aída Cartagena al escribir Escalera…. Implícitamente, además, Helene-autora refiere a la Helena griega de la guerra de Troya. Aunque la novela no explicita esta asociación, es posible especular cierta analogía valorativa entre la libertad escritural de Escalera…, al romper los cánones tradicionales del género literario y la libertad vital de Helena al romper los roles de género tradicionales y abandonar al marido para huir con Paris. En el juego especular del texto los comentarios de Helene sobre su biografía de Swain remiten a las preocupaciones de Cartagena Portalatín:

¿Cuánto cobrará ahora mi editor? No deja de preocuparme esto: malvados editores que sólo publican lo que les viene en gana. Seamos claros: lo que conviene a su negocio. Se excusarán: Esto no es una novela. Esto es…

¿Qué carajo, entonces…? Esto es lo que quiere Helene, biógrafa de Swain. ¿Exacto? (31)

El proceso de la escritura de Helene intenta replicar no sólo la naturaleza “híbrida” de Escalera… sino también, el desafío de definir la nueva posición del intelectual frente a su contexto. El libro reproduce las afirmaciones de Sartre:

Es evidente que nuestra visión del hombre actual, en función de sus distintos contextos –en lo social, en lo colectivo, en lo subconsciente, en su voluntad de decir si o de decir no a cuanto le circunda…– reclama un nuevo tipo de novela. Todavía seguimos presos en las mallas de la novela psicológica del siglo XIX. Busco otra manera de decir las cosas, pero aun no la he encontrado. (51)

El experimentalismo de Escalera… supone la voluntad autoafirmativa  de decir “sí” o “no” frente a las diferentes opciones del mercado editorial o de las corrientes, géneros y estilos literarios. Pero también es, tal como lo expresa Sartre, una voluntad existencial y política. Ese, creo, es el sentido del desplazamiento espacial del personaje Helene en Grecia y del desplazamiento literario de la autora Cartagena Portalatín al acudir al antiguo texto de Eurípides. Ambos suponen una reescritura del repetido viaje del intelectual latinoamericano entre América y Europa. Aquí, sin embargo, el “Viaje a la semilla” (1958) tal como lo planteaba Alejo Carpentier en su novela Los pasos perdidos (1953), describe el trayecto hacia una alteridad cultural “oficialmente” originaria: la Grecia clásica. A la manera europea de la literatura de viajes del siglo XIX y principios del XX, Helene desparrama su mirada turístico/etnográfica en un espacio “otro”. Su trayectoria, sin embargo, va de la periferia al centro y no al revés. En la novela el regreso de Helene a su país permanece abierto, el texto culmina sin que la escritora haya arribado a la República Dominicana. El devenir dominicano queda sugerido como en el poema de Mir Contracanto a Walt Whitman.

El itinerario de este regreso abierto tiene connotaciones simbólicas. Helene permanece unas semanas en Roma y en París antes de llegar a su destino final. Así, su trayectoria reconstruye una genealogía cultural de Occidente (Grecia-Roma-París) con un final abierto en la isla caribeña. Del mismo modo, la genealogía literaria de la novela arranca con Eurípides y desemboca en la biografía escrita por una dominicana.

Este viaje turístico-cultural en Grecia ha sido identificado como una mera reafirmación de la legitimidad cultural de Occidente por Eugenio Camacho:

Precisamente, recuperar la noción de tiempo y espacio en la novela es a la vez recuperar la Electra Griega, que es la matriz de la cultura de Occidente [….] No en vano Swain es un personaje de la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Se interpreta que la autora está sugiriendo el rescate del tiempo, que es lo mismo que volver a los orígenes, que es lo mismo que volver a la cultura griega como madre de la cultura de Occidente. (51-52)

Resulta revelador que el marco referencial europeo del crítico le lleve a pasar por alto los orígenes del nombre de Swain narrados en el capítulo 2:

Cuando salió la cabeza de la criatura y dejó entrever entre las ancas el mismo sexo, la Sacramento hizo el anuncio como si se tratara de una cosa bien, buena, dulce o fina. Sin más sentido o significado que el suyo propio, gritó: SWAIN. Para esa fecha había olvidado las pocas palabras que inventaba cuando trabajó para la míster, la mujer del comandante gringo que pateaba  a mi pueblo durante la primera ocupación de USA en dominicana. (13)

Que el nombre de Swain provenga de una deformación aculturada –la palabra había perdido su sentido original sin generar uno nuevo–, señala una connotación más bien negativa. No se trata tanto de una memoria proustiana como la ve Camacho sino de una memoria histórica colectiva: la ocupación estadounidense de la primera intervención. A juzgar por el tono de la cita anterior, estamos ante una memoria traumática revivida ahora a la luz de los acontecimientos históricos desde los que escribe Helene/Cartagena Portalatín. Otra referencia ineludible del nombre la constituye tanto la Isla de Swain en el Pacífico, anexionada a los Estados Unidos como parte de la colonia de Guam, como las islas de Swan en el Caribe. Sobre éstas últimas, Honduras reclamó agriamente la violación de su soberanía por parte de los Estados Unidos durante la década de los sesenta, es decir, probablemente durante la misma época de la escritura de Escalera… Habiendo funcionado en el pasado como un centro de la United Fruit Company, tres décadas más tarde se asentó, sobre una de estas islas, una estación de radio anticastrista estadounidense. Así pues, tanto la Isla de Swain como las islas Swan constituyen referentes históricos y políticos que sugieren y acentúan la problemática colonial del nombre del personaje.

En Escalera se insertan tres reproducciones de petroglifos insulares. Éstos son identificados con las leyendas “Petroglifo Prehistórico. Isla de Swain. Dominicana” (ver Figura 3), “Petroglifo Prehistórico. En Anamuya. Isla de Swain” (ver Figura 4) y “Petroglifo Prehistórico. Isla de Swain. Dominicana” (ver Figura 5). Cartagena Portalatín propone un juego relacional entre la isla de Swain –y podríamos añadir también las de Swan– y la isla dominicana. Los topos se (con)funden sin que sepamos cuál es la procedencia precisa de los petroglifos (8). La experiencia de la sujeción estadounidense establece una filiación común, proponiéndose un origen “prehistórico” marcado por la violencia, tal como se muestra en las figuras que luchan en uno de los petroglifos (ver Figura 4). Se trata entonces de una genealogía visual que difiere de la Occidental, ésta última, representada por una de las obras clásicas griegas.

La idea de una genealogía “otra” se  ve  confirmada por los títulos de los petroglifos que se conforman por nombres consecutivos: “Adán-Agamenón-Orestes-Plácido-Ernesto” (ver Figura 3) y “Eva-Clitemnestra- Electra-Rosaura-Swain” (ver Figura 5).

Figura 3: Adán-Agamenón-Orestes-Plácido-Ernesto (35).

Figura 4: La violencia en la isla de Swain (81).

Figura 5: Eva-Clitemnestra-Electra-Rosaura-Swain (87).

Sugestivamente, la secuencia masculina finaliza en Ernesto, un personaje con connotaciones positivas en oposición a don Plácido y cuyo nombre nos remite al guerrillero argentino, mientras que Swain es el último personaje de la secuencia femenina. A mi entender este detalle confirma la connotación negativa del personaje, acentuando  la tensión entre un discurso de poder y otro de resistencia. El personaje Swain es muy diferente del frágil Swan proustiano. Engendrada por la violencia patriarcal y machista, Swain repite todos los rasgos de su padre. Es su cómplice en la perpetuación de un orden totalitario y comparte con él el maltrato y la marginación de Rosaura. De allí que el matricidio de Swain es totalmente condenable.

Al equiparar a Swain con la Electra griega, Cartagena Portalatín deconstruye el texto canónico y problematiza el machismo de su discurso. Aquí nuevamente disentimos de Camacho:

Hay que precisar la importancia del vínculo histórico del mito de la Electra griega y su relación con el feminismo que enarboló la autora. En la obra de Sófocles, Electra era un símbolo de la condición libérrima de la mujer y sus derechos naturales, como expresión de amor y como expresión de libertad. (52)

Por el contrario, lo que opera en la novela es una recuperación de personajes como Clitemnestra en detrimento de la centralidad de Electra (9). Es precisamente la figura de la madre, como la misma Rosaura, quien al matar al marido se rebela contra un orden que las explota y oprime. La analogía entre el personaje de Rosaura y la voz poética de Cartagena Portalatín es evidente. “La voz desatada” de la segunda etapa de su poesía equivaldría a la emancipación de Rosaura tras la muerte de su marido. Una emancipación anunciada ya en términos de género en el poema “Estación en la tierra”, de 1955:

No creo que yo esté aquí demás.

Aquí hace falta una mujer, y esa mujer soy yo. No regreso hecha llanto. No quiero conciliarme con los hechos extraños.

Antiguamente tuve la inútil velada de levantar las tejas para aplaudir los párrafos de la experiencia ajena.

Antiguamente no había despertado. No era necesario despertar.

Sin embargo, he despertado de espalda a tus discursos, definitivamente de frente a la verídica, sencilla y clara necesidad de ir a mi encuentro. (Una mujer 21)

Tal como la oposición señalada por García Cartagena entre “mujer combatida” y “mujer combativa” en una de las entrevistas hechas a la poeta (20), es posible leer la trayectoria vital de Clitemnestra o de Rosaura de una polaridad a la otra. Electra por el contrario, supondría la restauración del orden autoritario en la novela. No se trata por tanto de un feminismo concesivo. El feminismo de Cartagena Portalatín transcurre por los resquicios de la tragedia griega, revalorizando un personaje deslegitimado por las razones de otra mujer: Electra. Lo que a la autora dominicana le interesa no es la recuperación del discurso hegemónico occidental, como afirma Camacho, sino su desmontaje, la denuncia de su carácter autoritario. En este sentido, la historia de Swain se constituye como una reapropiación subversiva de la tragedia de Eurípides. Es decir, la novela vendría siendo la imitación transformada y ambigua del universo simbólico hegemónico, ya que por un lado recicla su legitimidad epistémica y por el otro la reformula cuestionándola. El episodio de la conversación de Helene con un marino de Rhodas así lo demuestra:

Revise desde Homero y se convencerá: somos un pueblo de militares atenienses: espartanos, macedonios, etc., etc., etc. Observe cómo Aquiles, dentro del campamento de los mirmidones preparaba un golpe. Un contragolpe hábil resolvió el final de Troya. Yo Helene, biógrafa de Swain, me siento triste. Siempre los fuertes dominando a los débiles. Aun hoy las botas militares continúan aplastando […] En Dominicana las botas aplastan. Los que defienden la libertad son perseguidos. Los mejores ciudadanos se van. Los gringos nos revientan (67).

Tal como afirma Ramón Figueroa, la historia griega, como la historia familiar de Swain, remite a la historia nacional dominicana (42). La intervención estadounidense de 1965 se equipara a la violencia de género. Se articula así la equivalencia entre una identidad de género “subalterna” y una nacional. El tutelaje estadounidense se traduce en un orden patriarcal de dominación a la mujer y por extensión a todos esos “débiles” que son dominados por los “fuertes”. Cartagena Portalatín democratiza una identidad propia al dar centralidad a personajes al margen de los discursos hegemónicos. Discursos que abarcan tanto la literatura clásica, el patriarcalismo del mundo rural, la historiografía oficial dominicana y el ambiente masculinista intelectual y político de la isla. Sin embargo, lo que tienen en común personajes como Clitemnestra y Rosaura no es simplemente que sean mujeres, sino que hayan optado por rebelarse. En ambos casos, esa decisión implicó la acción violenta, tal como la del pueblo dominicano en la defensa de su soberanía, en 1965:

En 1963 vi a los militares echar por tierra la Ley Substantiva, en abril de 1965 mis amigos: profesionales, artistas, escritores, estudiantes, obreros, artesanos y campesinos cerraron filas como héroes y se levantaron con el propósito de restaurar la Ley. A seguidas: la segunda ocupación militar de mi país por los gringos. Muchos de estos intrusos fueron cazados como tórtolas. (125)

Esta identidad conformada por una resistencia de intelectuales, obreros, campesinos y artistas es finalmente la identidad nacional contra-hegemónica que Cartagena Portalatín desea rescatar. De allí que, la memoria histórica propuesta, no es la de la recuperación de un origen cultural occidentalista, sino la de su cuestionamiento:

me digo: seamos sincera: dejemos contar el resto a los que estaban cercados, comiendo fuego, comiendo hambre, luchando por la vuelta al orden y la ley y en contra del intruso. Mis amigos no eran de Atenas, Esparta o Macedonia. Tampoco eran argivos o mirmidones. Eran los jóvenes defensores del honor de mi pueblo (10). (126)

Al reelaborar críticamente una genealogía hegemónica de la cual Estados Unidos forma parte, Helene está en condiciones de legitimar una identidad colectiva que partiendo de una identidad nacional se extiende más allá de sus límites nacionales: “[e]n la Dominicana, como en la antigua Esparta, se imponen tiranías con el respaldo militar. A ese engaño lo llaman Democracia” (71). Nuevamente lo que se rescata son los resquicios de la Historia oficial, lo que no se cuenta. La común condición de sujeción que la novela establece con otros espacios como la isla de Swain o la antigua Esparta tiranizada, se alimenta del cuestionamiento de paradigmas hegemónicos como el de la democracia (griega o norteamericana). En la novela, entonces, se formula, sí, un “trasnacionalismo”, pero este parte de la desestabilización crítica de lo “universal” y se inserta en una genealogía propia que da cuenta de Vietnam, Sudáfrica, Argelia, Túnez, Marruecos, la República Dominicana y la Grecia militarista del presente. Todos estos lugares aparecen mencionados en las reflexiones de Helene en términos de identificación y de solidaridad (ver Figura 2). Se trata precisamente de los márgenes de la “Historia universal”, márgenes que, unidos, formarían una “pluriversalidad”.

La propuesta de Escalera… está claramente enmarcada en las luchas anticoloniales de su momento. La insurgencia dominicana se vuelve análoga a la lucha argelina o a la lucha sudafricana contra el apartheid (151) (11). Sin embargo, esta “pluriversalidad” permite la emancipación sobre una historicidad teleológica que, sin oponerse a una lógica nacionalista, logra por contigüi- dad trascender sus límites. El momento de liberación de una temporalidad hegemónica lineal que propone Agamben en Infancia e historia (154) es simultáneamente el de la lucha contra el imperialismo estadounidense en 1916 o en 1965, el de las diferentes luchas contra la Inglaterra y la Francia colonialistas o las rebeliones de Clitemnestra y de Rosaura. Lo importante es el sentido de esa comunidad colectiva de los márgenes, donde quiera y cuando quiera que ocurran las acciones emancipadoras. Al referirse a la Grecia antigua, Helene declara: “[n]aturalmente siempre hay gente decente: llegaron quienes abandonaron la monódica y se impuso el Coro en la Preclásica Grecia. Eso hace falta en mi país. Que se imponga el Coro” (67). Lo que se recupera de la literatura clásica es precisamente el coro, figura que, no por casualidad, perdería su prominencia en la tragedia griega a medida que se impusieran las voces de los personajes individuales.

Escalera… dramatiza las tonalidades y frecuencias de ese utópico coro. Su experimentación expresiva responde a la búsqueda de esa identidad coral que partiendo desde lo nacional se esparza sobre sus márgenes. Sin embargo, al igual que el regreso inacabado de Helene, ese coro no se constituye en llegada, en tarea realizada. Es tránsito y búsqueda de algo que, como afirmaba la cita de Sartre, aún no ha sido encontrado. Las disonancias del coro-libro exponen una multiplicidad de discursos, cuyo ensamblaje fisurado buscó romper con los paradigmas tradicionales de la novela moderna. La experimentación de Escalera… produce un texto que se debate entre la fragmentación y la articulación, la pluriversalidad y la contingencia histórico-política de la República Dominicana de los años sesenta y setenta. En sus fracturas, sus oscilaciones y relativa ininteligibilidad, la novela pareció formular una convocatoria emancipatoria tan diversa como los sectores constitucionalistas de 1965. Una convocatoria que no ha vuelto a repetirse.

 

 

Citas:

1 Tomo el término de Anthony Maingot, quien sugiere que hay una tradición intelectual  en el Caribe representada por escritores como C.L.R. James, Eric Williams y Juan Bosch, en la que el uso de la interpretación histórica funciona con fines políticos pragmáticos en momentos de fuerte activismo social o racial. Dichas narrativas estarían insertadas en la lógica de los movimientos sociales, proveyendo poderosos mitos fundacionales y analogías históricas aplicables al momento presente (148).

2 Me refiero al populismo en los términos en que lo define Ernesto Laclau, no ya como una ideología específica sino como un discurso de “interpelaciones popular-democráticas como conjunto sintético antagónico respecto a la ideología dominante” (201).

3 El caso más conocido es el del ex-presidente constitucionalista Francisco Caamaño.

4 Traducción mía.

5 Sobre las implicaciones políticas respecto de un cierto escapismo en esta poesía en el contexto de la Era de Trujillo, ver la introducción a la antología de Mateo sobre los manifies- tos literarios dominicanos. Por el contrario, críticos como Linda M. Rodríguez Guglielmoni, Manuel Rueda, Lupo Hernández, Doris Sommer y Esteban Torres afirman que la Poesía Sorprendida y la de la Generación del 48 suponen una reacción y respuesta tanto literaria como política a la dictadura. Para estos últimos, no se trataría entonces de una poesía es- capista sino de una poesía que echó mano de la “técnica de ocultamiento” como forma de protesta (Rodríguez Guglielmoni 66-67).

6 Me he guiado por las alegorías familiares propuestas por Doris Sommer en relación a algunas narrativas populistas dominicanas estudiadas por ella en su libro One Master for Another.

7 El destacado es mío.

 8 No es sino hasta el final del libro que se ofrece una página adicional con una identificación un poco más precisa de las ilustraciones.

9 Desconocemos el porqué de la referencia a la versión de Sófocles y no a la de Eurípides sobre la cual se apoya Cartagena Portalatín.

10 El destacado es mío.

11 Hay que recordar que Cartagena Portalatín se relacionó con Nicolás Guillén, Léopold Sédar Senghor y Aimé Cesaire durante los años 40 (Nacidit-Perdomo, 2005: 58).

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Obras citadas:

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